Le désir de produire des spectacles a mobilisé désormais l’essentiel des énergies. Si les instrumentistes possédaient déjà des acquis suffisants pour s’investir dans cette direction, dans d’autres domaines, les recherches étaient trop récentes pour nourrir durablement des entreprises de grande ambition.

Dans le domaine de la déclamation et de la gestuelle, des pistes avaient été explorées grâce à la lecture des traités de chant, à la diffusion en France des travaux de Dene Barnett et, simultanément, à l'entreprise de reconstruction menée par Eugène Green. Mais la complexité de la tâche, ainsi que la diversité des sources, laissait place à d’âpres controverses ; en outre, le principe même d’un jeu théâtral fondé sur la rhétorique se heurtait à l’idéal du comédien « naturel » communément reçu depuis le XIX^e siècle, idéal qui privilégie la sensibilité individuelle et rejette la rhétorique comme un code arbitraire, réservé à des initiés.

Dans le domaine de la danse, le travail spectaculaire de restitution réalisé par Francine Lancelot et son équipe s’appuyait essentiellement sur deux traités français : Le Maître à danser de Pierre Rameau et la Chorégraphie de Feuillet. Or Le Maître à danser ne décrit que la danse de bal ; la Chorégraphie est très laconique sur les bras des danses de théâtre, alors que ce sont ces dernières qu’il s’agirait de reconstituer pour des représentations d’œuvres lyriques. En outre, les traités étrangers sont riches d’enseignements, ne serait-ce que parce qu’ils sont tenus de décrire minutieusement la danse française à l’intention d’un public qui ne la connaît pas : ces traités, quoique commençant à être connus, attendent toujours un dépouillement et une étude systématiques.

Enfin, dans le domaine de la décoration et de la restitution des costumes et des éclairages, il est permis de dire que l’effort d’exactitude, hors quelques expériences isolées, est toujours resté balbutiant.

Sur ces divers terrains, la recherche ayant marqué le pas, les artistes ont dû apprendre, bon gré mal gré, à se contenter de résultats partiels, et de remplir les vides comme ils pouvaient. C’est alors toute l’approche du répertoire baroque qui est menacée de régression, y compris du point de vue strictement musical. D’une part, en effet, si l’esprit d’interrogation s’émousse, si la démarche de consultation et de confrontation des traités cesse d’être vécue comme une exigence permanente, on risque de voir apparaître une vulgate simplifiée, voire déformée, du jeu « baroque », les nouvelles générations de musiciens se contentant de « faire comme » leur aînés. Par ailleurs, le souci d’intégrer le monde baroque au sein de productions prestigieuses, de le rapprocher du milieu musical classique et reconnu (souci évidemment légitime en soi), comporte le risque du compromis, de l’oubli de pratiques qui avaient fait précisément le sel (peut-être avec un certain excès dû aux tâtonnements des débuts) de la redécouverte du jeu baroque.
Cette évolution serait particulièrement dommageable pour le répertoire français, si éloigné de la tradition musicale héritée du XIX^e siècle. Il est à craindre, par exemple, que la séduction des voix lyriques ne vienne envahir l’exécution de la musique de Rameau, voire de Lully, et que tout le travail d’articulation et d’expressivité, qui vise à rendre dans le détail la rhétorique des passions, travail qui mobilisa tant les énergies dans les années 1970-80, ne finisse par être oublié. Seul le recentrage de l’intérêt sur la restitution de la déclamation pourra faire contrepoids à cette évolution.

Que la stagnation risque de devenir régression, c’est ce que montre également la situation de la danse « baroque ». Les travaux de Francine Lancelot, dans leur nouveauté, ont suscité l’intérêt, voire l’enthousiasme, des danseurs classiques et contemporains. La création y a trouvé de nouveaux éléments d’inspiration. Mais cet apport, si riche soit-il, présentant les limites que l’on a vues, l’intérêt de curiosité devait fatalement retomber. De leur côté, les réalisateurs de spectacles d’opéras ont eu tendance à penser que, par souci d’habiller au goût du jour un répertoire lié à l’Ancien Régime, il était souvent préférable de faire appel à des chorégraphes contemporains : la restitution des danses de théâtre n’était en effet pas assez poussée pour s’imposer avec évidence. Quant aux compagnies spécialisées dans la danse ancienne, elles sont en attente d’informations et de découvertes de tous ordres de nature à nourrir leur travail, sous peine de se résigner à vivre dans la conjecture et l’à peu près. Or informations et découvertes requièrent l’activité de chercheurs spécialisés.

Sur la légitimité de ces recherches, quelques rappels ne seront pas inutiles.

Le principe est la restitution des pratiques et des conditions matérielles en vigueur à une époque donnée et pour un répertoire donné. S’agit-il de procéder à la simple exhumation archéologique d’un passé mort, objet de curiosité reconstitué une fois pour toutes et livré à la contemplation de quelques initiés ?

L’expérience du jeu sur instruments anciens montre que ce n’est aucunement le cas :

Pour résumer, la restitution, loin de nuire à l’accessibilité des œuvres et à la création artistique, sert la première et nourrit la seconde.

Ajoutons qu’il n’y a pas de raison de limiter l’entreprise de restitution au répertoire lyrique. Le théâtre parlé (Corneille, Racine, Molière, leurs contemporains et leurs épigones), la poésie, voire l’éloquence de « l’âge classique », mériteraient d’être revisités en ce sens ; on pourrait également espérer redonner vie au répertoire de l'ancien théâtre italien (celui dont témoigne le recueil de Gherardi) ainsi qu’à celui du nouveau théâtre italien (dont seul Marivaux a survécu), tout comme à celui des théâtres de la Foire et des très nombreuses parodies dont le XVIII^e siècle a été friand : tous domaines dans lesquels des recherches existent, soit recherches seulement théoriques, soit entreprises pratiques, mais individuelles et disséminées.

En effet, qu’il s’agisse de musique, de danse, de théâtre, de décoration, les chercheurs et les bonnes volontés existent bel et bien. Mais il leur manque en général un lieu pour être entendus, pour échanger et confronter leurs vues, et une structure qui leur apporte une aide dans leurs recherches, par exemple en leur facilitant l’accès à la documentation dont ils ont besoin.

Il leur manque également, la plupart du temps, des exécutants avec lesquels ils puissent mettre en pratique le résultat de leurs recherches. Il est difficile, en effet, pour un travail d’expérimentation, de s’en remettre à la seule volonté des artistes qui vivent de la scène : leur proposer une autre façon de faire, c’est pour beaucoup leur proposer de prendre un risque en mettant en question ce qui les fait vivre. S’il est vrai que certains artistes ont l’audace de prendre de tels risques, on ne peut légitimement demander que ce soit un phénomène général : l’innovation, si l’on prétend la faire reposer sur l’initiative individuelle, ne peut qu’être lente et hasardeuse. Il faut donc un lieu dans lequel l’expérimentation soit sans risque.

C’est pour répondre à ces nécessités qu’il serait souhaitable de constituer un centre de recherche.

Un tel centre, pour ce faire, devrait répondre à deux exigences :

Un tel centre devrait justifier d’une certaine rentabilité, et pour cela combiner ses activités de recherche proprement dite avec d’autres activités : activités en direction du grand public, centre de ressources au service des professionnels de la scène.

Ce centre de recherche ne pourrait vivre tout seul : il lui faudrait s’assurer la collaboration de partenaires, tels que :

Jean-Noël Laurenti